ART (notions de base)

Les liens qui ont longtemps uni l’art et la religion se sont-ils distendus au fil de l’histoire ? L’art s’est-il émancipé de la religion pour devenir une activité culturelle autonome ? Alain (1868-1951) se serait-il trompé en affirmant que « l’art et la religion ne sont pas deux choses, mais l’envers et l’endroit d’une même étoffe » ?

L’attitude respectueuse, quand ce n’est pas la vénération, qui caractérise les visiteurs d’un musée devant les toiles célèbres, le silence absolu que s’imposent les auditeurs d’un concert classique, la dimension de sacralité inséparable de nombre de pratiques artistiques… tous ces comportements semblent montrer que l’art n’a pas totalement rompu avec ses origines religieuses. Afin de le vérifier, il nous faut suivre l’art en ses évolutions.

Art et artisanat

L’artiste tel que nous le connaissons depuis quelques siècles, le créateur dont le nom est vénéré de tous, n’a pas toujours existé. Depuis la plus lointaine Antiquité jusqu’à la Renaissance, l’art s’inscrivait dans l’ensemble des productions que les hommes ajoutaient aux créations de la nature.

Telle était la conception de l’art pour la majorité des penseurs grecs, qui ne distinguaient pas art et artisanat. Quand la nature produit les arbres dont nous utilisons ensuite le bois comme matière première, l’artisan fabrique une table. Il ne fait alors que poursuivre et mener à son terme ce que la nature a commencé. « L’art achève la nature », affirme Aristote (384-322 av. J.-C.), qui privilégie l’exemple du sculpteur : la nature nous offre le marbre dont le tailleur de pierre va extraire un bloc de la carrière où il a été découvert, avant que le sculpteur ne dégage du bloc, avec son ciseau, la statue d’Aphrodite. Celle-ci est « en puissance » dans le bloc de marbre, et l’artisan-artiste parachève par son geste ce que la nature a commencé à produire. L’art est technè, mot grec qui s’applique aussi bien aux productions artisanales qu’aux œuvres artistiques.

Mais cette argumentation ne nous fait-elle pas manquer ce qu’a de spécifique la création artistique ? En se démarquant de son maître Platon (428-348 av. J.-C.), Aristote rend sans doute compte de ce qui unit l’artiste et l’artisan, mais néglige excessivement ce qui les distingue.

« Une folie venue des dieux »

Platon, lui, abordait la question de l’art d’une manière toute différente. D’une part, deux millénaires avant le romantisme, il mit en évidence la dimension de l’inspiration. Ne dit-il pas dans le Phèdre que le contact des artistes avec le Beau est comme « une folie venue des dieux » ? D’autre part, en adéquation avec les théoriciens contemporains de l’esthétique, il condamnait la simple imitation (que la langue grecque nomme mimèsis), jugeant vain de redoubler la nature par des copies qui n’ont d’autre effet que de nous engluer dans la réalité sensible alors que la magie de l’art consiste à élever nos esprits en direction du monde supérieur. Quand l’artiste parvient à se rapprocher du Beau en soi, il nous permet de nous arracher à l’univers des images et des réalités matérielles.

Le lien avec la nature que privilégie Aristote est également présent chez Platon, comme on peut le lire dans Le Banquet. Partant de la sexualité, de l’attirance pour un beau corps, la prêtresse Diotime, dont Socrate rapporte les paroles, présente un parcours initiatique conduisant de l’amour physique à l’amour du Beau en soi, en passant par l’amour des beautés plastiques. Mais le propre de l’art est pour Platon d’orienter le regard dans la bonne direction, ce que parvient à accomplir l’art égyptien en ne cherchant nullement comme l’art grec à imiter les réalités naturelles, mais à élever l’esprit grâce à la puissance des formes symboliques. Ce cheminement est synthétisé par l’historien de la philosophie Émile Bréhier (1876-1952) quand il commente en ces termes Le Banquet de Platon : « C’est un progrès d’être ému, non plus par la beauté d’un seul corps, mais par toute beauté plastique ; mais au-dessus de la beauté plastique se trouve celle des âmes, des occupations et des sciences, et au-dessus encore, la mer immense du Beau dont toutes ces beautés sont issues. »

Art et création

À la nature éternelle, le monde judéo-chrétien va substituer un monde créé par Dieu à partir de rien, ainsi que le décrit le récit de la Genèse. Une analogie va alors s’imposer : celle qui rapproche le Dieu créateur et l’artiste produisant une œuvre, tous les deux ayant cette capacité prodigieuse de faire surgir du néant une réalité que rien n’avait anticipée. Longtemps, l’Église aura une position ambivalente à l’égard de l’artiste : si elle le condamne souvent, elle le fait aussi étroitement participer à ses réalisations.

Il faudra attendre la Renaissance pour qu’une transformation s’opère. L’artiste change de statut et participe à la gloire de celui qui le soutient. À Florence, avec Laurent de Médicis, comme à Rome, avec Jules II, les artistes sont protégés par des mécènes, leurs œuvres sont respectées et, pour la première fois dans l’histoire humaine, l’art devient création individuelle, l’individu-artiste contribuant par la beauté qu’il produit à magnifier l’individu de pouvoir qui le soutient. Ce n’est nullement un hasard si, à la même époque, le Florentin Machiavel (1469-1527) est le premier à concevoir la politique comme relevant d’un acte créateur, d’une volonté individuelle, du vouloir du Prince (titre de l’œuvre majeure de Machiavel publiée après sa mort en 1532), rompant avec la vieille idée de la naturalité des groupes humains qui dominait la scène intellectuelle depuis Aristote. Le Prince crée le peuple en façonnant une masse informe comme Michel-Ange (1475-1564) donne au marbre la majesté de Moïse.

Plaisir et jugement esthétique

L’individu-artiste a précédé l’individu-spectateur, auquel la philosophie ne s’intéressera qu’à partir du xviii^e siècle. Il appartiendra à David Hume (1711-1776) de se pencher le premier sur la difficile question du goût. S’interrogeant sur les raisons qui nous amènent à juger belle une œuvre que d’autres jugeront médiocre, Hume est le premier à prendre à bras-le-corps la dimension subjective propre au jugement esthétique. Selon lui, tous nos jugements s’enracinent non dans des idées générales, qui sont de pures fictions, mais dans des impressions propres à chacun. Qu’il s’agisse de jugements moraux ou de jugements esthétiques, « notre approbation est comprise dans le plaisir immédiat que ceux-ci nous apportent ».

Mais si Hume a raison, quelle différence y a-t-il entre l’appréciation d’un bon plat et l’appréciation d’une peinture ? Au subjectivisme absolu de Hume, Emmanuel Kant (1724-1804) opposera de puissants arguments redonnant au jugement esthétique sa spécificité, sans renoncer pour autant à la part ineffaçable de la subjectivité.

Dans sa troisième Critique, la Critique de la faculté de juger (1790), Kant part à la recherche des caractéristiques du jugement esthétique. Qu’est-ce que le spectateur (ou l’auditeur s’il s’agit de musique) a présent à l’esprit quand il affirme que ce qu’il voit ou entend est « beau » ? En premier lieu, contrairement au jugement culinaire découlant du seul plaisir éprouvé par l’individu appréciant le plat qui lui est servi, le jugement esthétique est étranger à tout intérêt personnel. « Est beau ce qui est l’objet d’une satisfaction désintéressée », écrit Kant.

En second lieu, le propre du jugement esthétique est sa prétention à valoir pour tout homme, quel qu’il soit. Si, autour d’une table, mon voisin déclare ne pas aimer le foie gras qui vient de lui être servi, cela m’indiffère, voire me réjouit à l’idée qu’il va m’offrir sa part... Mais si, à la sortie d’un concert où la musique interprétée par l’orchestre m’a ému, la personne qui m’accompagne affirme qu’elle est très loin de partager mon enthousiasme, je suis scandalisé. Certes, je ne pourrai pas la persuader par des arguments qu’elle se trompe et que mon jugement est vrai. Mais je discuterai avec elle en tentant de modifier son jugement. S’agissant du foie gras, je dis simplement « cela me plaît », s’agissant d’une cantate de Bach, j’affirme « c’est beau » avec un sentiment profond de certitude : « Est beau ce qui est représenté sans concept comme un objet de satisfaction universelle. » Sans concept, en effet : il n’existe pas de définition du Beau, et c’est heureux car, si tel était le cas, cette définition correspondant à la peinture classique nous conduirait à qualifier nécessairement de laides la plupart des peintures contemporaines.

L’énigme du génie

Après l’artiste en général et le spectateur doué de jugement, une troisième figure de l’individualité exigera une interprétation : la figure du génie. En un sens, et tous les exemples empruntés à l’histoire de l’art semblent le démontrer, le créateur génial est un être d’exception à la singularité exacerbée, ce que le romantisme fut le premier à mettre en évidence. C’est parce qu’il ne ressemble guère aux autres hommes que le génie est exceptionnel et que ses créations sont toujours surprenantes. Qui d’autre que Vincent Van Gogh (1853-1890) aurait pu voir le ciel de Provence empli de spirales et de vagues bleues et jaunes s’entremêlant ? Une originalité aussi radicale explique pourquoi le génie est si rarement reconnu de son vivant, Van Gogh étant l’archétype de l’artiste se heurtant à cette méconnaissance. Mais, en ce cas, comment expliquer qu’un siècle plus tard un si grand nombre de visiteurs fréquentent les expositions consacrées au peintre ? Comment expliquer que le génie soit un jour reconnu ?

Une première réponse nous est apportée par Kant. Le génie ne crée pas de façon anarchique, même s’il n’établit jamais de règles de composition avant de se livrer à son geste créateur. Le peintre génial crée les règles de composition de son tableau en même temps qu’il le peint. Charles Baudelaire (1821-1867) établit les nouvelles règles poétiques qui président aux Fleurs du mal en même temps qu’il en écrit les poèmes. Si tel n’était pas le cas, les œuvres du génie seraient à tout jamais inimitables. Or on peut parfaitement créer des peintures à la manière de Van Gogh et des poèmes à la manière de Baudelaire. Mais nul n’aurait pu le faire avant eux.

Une explication supplémentaire dans l’élucidation du génie nous est apportée au xx^e siècle par le peintre Wassily Kandinsky (1866-1944) dans son essai théorique Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (1911). Le peintre y développe le concept de « nécessité intérieure », qui naîtrait selon lui de « trois raisons mystiques » : « 1. Chaque artiste, en tant que créateur, doit exprimer ce qui lui est propre [...] 2. Chaque artiste, en tant qu’enfant de son époque, doit exprimer ce qui est propre à cette époque […] 3. Chaque artiste, en tant que serviteur de l’art, doit exprimer ce qui est propre à l’art en général. » Si l’artiste obéissait seulement à une nécessité intérieure propre, on serait dans l’incapacité de distinguer le véritable artiste du malade mental.

La réponse partielle que Kant avait apportée à la question de l’énigme du génie sera complétée par celle que propose Du spirituel dans l’art à travers une conception évolutionniste de l’humanité. Le peintre illustre cette thèse par l’image du Triangle : « Un grand Triangle divisé en parties inégales, la plus petite et la plus aiguë dirigée vers le haut – un assez bon schéma de la vie spirituelle. Plus on descend, plus les sections du Triangle sont grandes, larges, spacieuses et hautes. Tout le Triangle avance et monte lentement, d’un mouvement à peine sensible et le point atteint “aujourd’hui” par le sommet du Triangle sera dépassé “demain” par la section suivante. » Le génie est « seulement » en avance sur le reste de l’humanité, une élite le rejoindra plus tard, et la masse des hommes plus tard encore. Le refus des notions d’avant-garde et d’évolutionnisme dans le domaine de l’art exprimé par certains penseurs et critiques se heurte à cette conception. Il n’en reste pas moins que Kandinsky, avec sa théorie des couleurs et son spiritualisme, a bien ouvert la voie, avec d’autres, aux courants les plus féconds de la peinture du xx^e siècle. Et, quoi qu’il en soit, la temporalité particulière dans laquelle vit tout artiste et le fait que les parcours humains se succèdent nécessairement constituent des réalités incontestables.

Le destin de l’art

La reconnaissance de l’œuvre géniale par l’humanité tout entière n’est-elle pas aussi le signe qu’à travers l’art les hommes progressent dans la connaissance qu’ils prennent d’eux-mêmes ? « Tous les arts sont des miroirs où l’homme connaît et reconnaît quelque chose de lui-même qu’il ignorait », écrit Alain (1868-1951). Jusqu’où cependant faut-il valoriser cette fonction de l’art, et cette valorisation n’est-elle pas dangereuse ?

Un philosophe du xix^e siècle a quasiment réduit l’art à ce rôle éducatif : il s'agit de G. F. W. Hegel (1770-1831). Pour le premier grand philosophe à avoir pensé l’histoire, ce qui anime le mouvement de l’humanité est la progression que nous effectuons dans la connaissance de nous-mêmes, dont l’art est le premier vecteur. Un peu comme un enfant à qui l’on offre ses premiers crayons et qui va projeter sur le papier l’image de ses parents et de lui-même, comprenant grâce à l’objet produit qui il est et comment il se situe, les œuvres esthétiques ont marqué les grandes étapes de la connaissance que l’humanité a prise d’elle-même au cours des millénaires. Par le biais de l’art, l’homme découvre qu’il n’est pas un animal semblable aux autres, mais qu’il est porteur de quelque chose d’infini, de divin, et que sa vocation est d’amener au grand jour cette part de lui-même. Cependant, en progressant sur la voie de cette conscience de soi, l’humanité va découvrir une contradiction insurmontable : comment peut-on symboliser l’infini dont nous sommes porteurs dans une figure finie ? « L’art classique et sa religion de la beauté ne satisfont pas les profondeurs de l’esprit », résume notre philosophe.

La leçon qu’on peut alors retirer de la démarche hégélienne est la suivante : si la fonction de l’art est intellectualiste, celui-ci devra laisser place à des « outils » supérieurs à lui pour jouer ce rôle. Ce sera d’abord la religion, par laquelle l’homme entrera en relation avec un Absolu sans passer par la représentation, puis la science (au sens à la fois des savoirs particuliers et de la philosophie qui les couronne) qui finit par trouver dans le concept la forme universelle permettant d’inclure toutes les réalités particulières, l’instrument adéquat et même l’unique instrument qui soit digne de ce que nous avons pour vocation de porter au grand jour. En le réduisant à cette dimension « intellectualiste », Hegel annonce logiquement la « mort de l’Art » au sens où dorénavant nous n’attendons plus de lui – mais bien des sciences et de la philosophie – une progression dans la connaissance de nous-mêmes (ce qui, bien sûr, ne signifie pas que l’œuvre d’art disparaisse du paysage humain).

Mort ou renaissance ?

Un autre facteur pourrait bien conduire à la mort de l’art : c’est la reproductibilité des œuvres. De la Renaissance à nos jours, c’est dans leur unicité que semblait résider la valeur inestimable des grandes créations. Que devient cette valeur quand des moyens techniques de plus en plus performants permettent une reproduction illimitée des œuvres ? Aux œuvres uniques n’existant qu’ici et maintenant, les technologies contemporaines substituent des objets infiniment reproductibles conduisant inévitablement à réduire la distance qui séparait les œuvres esthétiques des objets techniques. Lorsqu’un film est reproduit en des milliers de copies et que des millions de spectateurs peuvent le visionner simultanément en de multiples lieux, comment conserver au film le statut que revêt une peinture de la Renaissance qui exige qu’on se déplace au musée des Offices de Florence pour la contempler ? Dans son essai L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (1935), Walter Benjamin (1892-1940), avec beaucoup d’avance sur ses contemporains, perçoit la révolution qui se prépare. Si le film est bien « l’exemple d’une forme d’art dont le caractère est pour la première fois intégralement déterminé par sa reproductibilité », Benjamin pressent que cette propriété va s’étendre à toutes les autres formes. N’est-ce pas cette capacité de reproductibilité infinie que propose aujourd’hui Internet ? 

Une réponse des artistes consistera à prendre les devants en produisant eux-mêmes, sans attendre que d’autres se chargent du travail de reproduction, des séries d’œuvres construites pour ainsi dire « à la chaîne » : la sérigraphie des portraits de Marilyn Monroe peinte par Andy Warhol (1928-1987) en représente le modèle.

Faire de soi une preuve d’art

La réflexion philosophique sur l’art de ces trois derniers siècles ne s’est-elle pas laissé exagérément obnubiler par l’œuvre, oubliant l’artiste créateur ? Au spectateur qui contemple l’œuvre, l’essentiel échappe peut-être, l’artiste se créant lui-même. L’un des plus beaux textes – l’aphorisme 548 d’Aurore. Pensées sur les préjugés moraux (1881) – de Friedrich Nietzsche (1844-1900) exprime cette conviction que l’art est d’abord une autocréation, qui aboutira chez le philosophe à l’hypothèse du Surhumain : « Ce qu’il y a de plus beau se passe peut-être encore dans l’obscurité… Je veux dire le spectacle de la force qu’un génie applique non à des œuvres, mais à lui-même en tant qu’œuvre… Le grand homme reste toujours invisible, comme un astre trop lointain… Sa victoire sur la force reste sans témoin. »

Doit-on aller jusqu’à supposer qu’au degré le plus élevé de la création, c’est-à-dire au degré d’une autocréation, l’œuvre deviendrait inutile ? Qu’à ce degré suprême l’artiste surhumain ne créerait plus d’œuvres du tout, ne créerait plus rien d’extérieur à lui-même ? Cette limite où le fou et le génie deviendraient indifférenciables, où le génie deviendrait autosuffisant au point de ne plus chercher à communiquer la moindre parcelle de lui-même, serait-elle l’avenir de l’art ?