IMPRIMERIE

Les préalables de la xylographie

Comme toute invention, la xylographie chinoise n'apparaît que lorsque plusieurs conditions matérielles, techniques, mais aussi intellectuelles et sociales sont présentes. Bien que l'impression de textes ou d'images puisse se faire sur différents supports, le papier est le support privilégié de la xylographie. Lorsque la xylographie naît en Chine, et contrairement à ce qui s'est passé en Occident, le papier est connu depuis longtemps. En effet, les origines de sa fabrication peuvent être situées au 1^er siècle avant notre ère. Né d'une sorte de substitut au tissu, il sert d'abord à envelopper des objets avant de devenir un support de l'écrit, comme le sont alors la soie et le bois ou le bambou. C'est l'eunuque Cai Lun, souvent considéré comme l'inventeur du papier, qui, au début du ii^e siècle de notre ère, fait de celui-ci un support apte à recevoir l'écriture, grâce à l'amélioration des techniques de fabrication du papier et, peut-être, par l'adoption d'une forme mobile, telle que la connaîtront plus tard les Occidentaux, qui remplace alors la forme fixe primitive.

Dès le ii^e siècle, l'usage du papier se développe et empiète sur les autres supports. Plusieurs anecdotes le confirment. Moins coûteux que la soie, plus léger et d'un usage plus facile que les tablettes de bois et de bambou, comme l'indiquent les sources, le papier s'impose peu à peu et devient le matériau privilégié des manuscrits, comme il deviendra celui du livre imprimé, en dehors de mille autres usages. L'encre constitue aussi bien sûr un élément matériel nécessaire à l'imprimerie, mais cette substance faite de suie de pin mêlée à de la colle de poisson, de corne de cerf ou de peau, servit aussi bien à l'écriture des manuscrits qu'à l'impression des xylographes. Les textes reproduits par xylographie non seulement requièrent papier et encre, mais font aussi appel à une technique de gravure inversée. La pratique de la gravure servait en effet à la reproduction d'images et d'écrits depuis l'Antiquité. En cela, la xylographie hérite d'abord des impressions de sceaux. Servant généralement à l'authentification ou à l'identification des documents, les inscriptions des sceaux étaient gravées à l'envers dans du métal, mais aussi dans le jade, l'ivoire, l'argile et le bois. Le plus souvent, les signes étaient inscrits dans un carré sur une seule face du sceau, limités à quelques caractères pouvant aller de deux à six, et parfois jusqu'à neuf. Les impressions furent faites d'abord sur de l'argile. Ainsi, lors de leur transmission, les tablettes de bois ou de bambou étaient liées et scellées à l'aide d'une petite pièce d'argile marquée d'une empreinte de sceau. Les inscriptions étaient alors gravées en creux. Deux étapes importantes dans l'histoire des sceaux devaient avoir une influence capitale sur la naissance de la xylographie. La première est le passage à la gravure en relief, la seconde l'abandon de l'argile pour l'impression et son remplacement par un support plan, papier ou soie, sur lequel était appliqué le sceau préalablement enduit d'encre noire ou rouge. Cette substitution différencie totalement l'évolution des sceaux en Extrême-Orient et dans le Bassin méditerranéen. En Asie, cette technique d'impression des sceaux à l'aide de cachets de bois servit également à l'impression d'images et de charmes, avant d'être employée pour la reproduction de textes plus longs. C'est ce que confirment plusieurs textes, dont l'Histoire de la dynastie Sui, rédigée dans la première moitié du vii^e siècle, qui mentionne l'impression de charmes gravés sur bois par des adeptes du taoïsme en vue de guérir des maladies. Toutefois, une étape supplémentaire devait être franchie pour aboutir à la xylographie telle que nous la connaissons, qui suppose le retournement de la planche : alors que le cachet était apposé sur le papier, dans l'impression xylographique, c'est le papier qui est appliqué sur la planche encrée et « pressé » à l'aide d'un frotton. L'influence de la gravure sur pierre et de l'estampage sur l'invention de la xylographie a certainement été moindre qu'on ne le prétend parfois. Si, en fait, la technique de reproduction des textes par estampage préexiste à la xylographie, les deux procédés restent assez éloignés. En effet, les textes gravés sur pierre le sont directement et en creux, et non en sens inverse et en relief. De plus, le texte s'imprime, si l'on peut dire, au revers du papier, puisque la feuille humide qui adhère à la stèle jusque dans les creux de la gravure est encrée sur son avers, de sorte que le texte apparaît en blanc sur fond noir.

Fixation ou multiplication des textes

Suscitée par des innovations techniques, la naissance de la xylographie s'inscrit dans un processus social et intellectuel complexe et quelque peu contradictoire, qui se traduit à la fois par une reproduction intensive et en même temps par une volonté de conservation de l'écrit.

L'encouragement constant donné à la multiplication des écrits et des images bouddhiques est à la source de l'imprimerie chinoise. Les fidèles étaient incités régulièrement non seulement à lire de manière répétée un grand nombre de fois les sūtra bouddhiques, mais aussi à reproduire par milliers les représentations des buddha. Ces représentations étaient peintes sur les murs à l'aide de pochoirs ou de poncifs, ou bien imprimées sur papier avec des cachets de bois. À la copie des textes se substitue peu à peu leur reproduction par xylographie. Ce sont d'abord des formules magiques et de courts textes dont la gravure tient sur une ou deux planches. La xylographie intéresse donc en premier lieu les milieux populaires. À côté de ces textes bouddhiques, les premiers xylographes reproduisent des calendriers, des lexiques, des clefs des songes et autres opuscules divinatoires, dont les autorités voient parfois la diffusion d'un œil réprobateur. À l'inverse de ce phénomène, l'impression des œuvres classiques se développe plus lentement. Les milieux lettrés, très attachés à la copie des classiques du confucianisme et de leurs commentaires n'ont pas tout de suite le même engouement pour la xylographie. Ce moyen de reproduction ne représente pas tant pour eux une manière de multiplier les écrits qu'un procédé pour fixer les textes dans leur authenticité, comme le sont les classiques gravés sur siècles de pierre. Les textes des classiques, vérifiés, corrigés, ont pu être ainsi établis de manière durable à un coût moindre que celui qu'aurait exigé la gravure sur stèles.

Cette double appréciation de la technique xylographique devait conduire à un développement différencié de l'imprimerie en Chine. D'une part, les impressions populaires donnent lieu à un marché considérable de l'édition privée à partir des x^e et xi^e siècles, où apparaîtront diverses tentatives d'améliorations techniques ; d'autre part, le but de fixation des textes se traduit par une stagnation relative de la xylographie dans les milieux officiels, obsédés par le contrôle du contenu de la production écrite.

Les formes du livre

En Occident, le passage du volumen au codex, qui s'opère à partir du début de notre ère, n'a guère eu d'incidence sur l'invention ou la diffusion de l'imprimerie ; le codex était adopté depuis trop longtemps. En Chine, en revanche, le processus complexe d'évolution du rouleau sur le livre aux feuilles pliées favorise sans aucun doute le développement de la xylographie.

Les premières traces de cette évolution peuvent être situées au viii^e siècle. À cette époque, le rouleau de papier, qui avait lui-même succédé aux longues pièces de soie, se voit peu à peu concurrencé par de nouvelles formes du livre. De telles transformations résultent d'influences à la fois techniques et intellectuelles. Le livre chinois est influencé par l'Inde, à la suite des allées et venues des pèlerins rapportant des livres bouddhiques sanskrits en masse, écrits sur des pothi. Ces livres, faits de feuilles oblongues de latanier, écrites au recto et au verso, étaient simplement percés d'un ou de deux trous et reliés par un ou deux fils qui évitaient la dispersion des feuillets. Ils sont à l'origine des accordéons, obtenus par le pliage à intervalles réguliers des feuilles de rouleaux chinois. Dans le même temps, les lexiques et les recueils de rimes, tels que le Qieyun, se présentent sous la forme ambiguë de livres aux feuillets assemblés par collage sur un bord, écrits recto verso, et roulés dans une feuille de couverture : ce sont les livres « en tourbillon », qui tiennent à la fois du rouleau et du livre en feuillets. Sous l'influence conjuguée de ces deux nouvelles formes apparaît le livre « en papillon », assez semblable à nos livres modernes, et dont les feuillets, écrits recto verso, étaient découpés dans une feuille selon divers formats et procédures, puis pliés en deux et collés à la suite ou encartés en cahiers. La xylographie profite de ces nouvelles présentations pour s'imposer. L'une des raisons majeures de ces changements vient probablement du développement des concours officiels sous la dynastie des Tang (618-907). Les encyclopédies, recueils de citations classées par catégories qui servaient à la préparation des examens, comme le Yiwen leu ou le Chuxueji, étaient lues de manière discontinue, procédure que le rouleau ne permettait guère. Les facilités de repérage dans les livres en feuillets permettent cette consultation. Les livres en papillon entraînent l'accroissement des livres de petits formats facilement transportables, véritables « livres de poche » où fidèles et écoliers consignent les écrits les plus usuels.

Toutes ces formes du livre aident à la propagation de la xylographie, sans pour autant éliminer totalement le rouleau. Elles donnent lieu à des usages spécifiques : accordéons pour les sutra bouddhiques, livres en papillon pour les écrits populaires par exemple. Néanmoins, cette dernière forme devait encore évoluer. En effet, la feuille xylographiée n'est imprimée que d'un côté et, pour éviter la présence de pages vierges succédant à des pages imprimées, les livres ont été plus tard brochés par les bords et non plus par les pliures : on obtient alors le livre « au dos enveloppé » qui reste en usage jusqu'au XX^e siècle.

Du manuscrit à l'incunable

À l'origine, les imprimeurs n'eurent pas d'autre but que d'imiter le plus précisément possible les modèles manuscrits qu'ils devaient reproduire. Ils ne firent donc précéder les premiers textes qu'ils publièrent que d'un incipit à l'image de ceux-ci, et se contentèrent de substituer aux indications données dans l'explicit par certains copistes leur adresse, ainsi que, éventuellement, celle du libraire qui avait participé à l'édition ou à la diffusion de l'ouvrage, à laquelle ils joignaient la date de l'achevé d'impression de leur ouvrage et, parfois aussi, leur marque – sorte de sigle propre à leur firme – ou celle du libraire éditeur qui avait financé l'affaire. De même, ils n'hésitèrent pas à recourir systématiquement aux rubricateurs et aux enlumineurs pour peindre ou inscrire les lettres ornées et les divers signes de couleur qui indiquaient les articulations des textes manuscrits.

Peu à peu, cependant, imprimeurs et libraires éditeurs furent amenés à se dégager de ce modèle initial. Ainsi, ils prirent assez tôt l'habitude de ne rien inscrire sur le premier feuillet qui se trouvait souvent souillé lorsque les ouvrages étaient conservés en blanc dans les magasins avant d'être reliés. Puis ils commencèrent à inscrire au recto de ce feuillet blanc le titre de l'ouvrage auquel ils ne tardèrent pas à joindre leur marque, ainsi que leur adresse. Après quoi, ils remplirent les espaces restés blancs en insérant le titre proprement dit dans de longues formules volontiers hyperboliques vantant les mérites de l'auteur ainsi que les qualités de son œuvre (fin du xv^e s.-début du xvi^e s.). Plus qu'une « étiquette », la page de titre fut donc à l'origine une publicité – la première publicité moderne.

Imitant toujours les techniques des copistes, les imprimeurs ne donnèrent initialement aucune indication permettant aux relieurs de ranger les cahiers et les feuillets en bon ordre. Il fallait donc inscrire aux pages de chaque exemplaire, ou joindre sur un feuillet séparé, les mentions manuscrites nécessaires. Celles-ci furent ensuite imprimées dans le livre pour des raisons de commodité évidentes. Ainsi apparurent au bas des pages les signatures indiquant, à l'aide d'une lettre, l'emplacement de chaque cahier dans le volume et, à l'aide d'un chiffre suivant cette lettre, l'ordre des feuillets dans le cahier. Il en alla de même pour les réclames indiquant à la fin d'une page ou d'un cahier les premières lettres du début de la page suivante. Enfin, le registre indiquant les premiers mots des cahiers ou des feuillets fut normalement imprimé à la fin du dernier cahier du livre. Ces pratiques se généralisèrent à la fin du xv^e siècle selon des modalités très diverses correspondant à des habitudes d'ateliers. En même temps, on commença à imprimer le numéro de chaque feuillet puis, plus tard, de chaque page, au-dessus de la composition. Soit une évolution qui fournit aux rédacteurs de tables un nouveau système de repères.

Par ailleurs, tandis que les livres imprimés se multipliaient, la technique de la gravure sur bois, pratiquée dès les dernières années du xv^e siècle, avait entraîné l'éclosion d'une floraison de livrets xylographiques où le texte et l'image étaient gravés simultanément, ce qui offrait une grande souplesse de mise en page, comme on le voit par exemple dans les fameuses Bibles des pauvres, qu'on peut dater des années 1460, mais dont les premières réalisations gravées sont sans doute antérieures. Cependant, on préféra finalement à cette solution les livres typographiques illustrés réalisés en insérant dans la forme typographique des gravures sur bois, susceptibles d'être imprimées du même coup de barreau de la presse. Cette technique, inaugurée à Bamberg par Pfister en 1460-1462, fut largement utilisée à l'issue d'une longue lutte, à partir des années 1470. Elle imposa une autre forme d'équilibre entre le texte et l'image – cette dernière se trouvant peu à peu réduite à jouer le rôle d'illustration du discours écrit. En même temps, on substitua aux initiales peintes des lettres ornées gravées sur bois et on tendit à se dispenser de plus en plus de l'aide coûteuse des rubricateurs. Du même coup, le système de repères de couleurs pratiqué dans les manuscrits universitaires disparut.

Les caractères typographiques

La normalisation de la typographie se réalisa bien plus lentement. On sait que les copistes avaient coutume d'utiliser des écritures différentes selon la nature du texte et le degré, de solennité de l'ouvrage. Les livres d'Église et parfois les Bibles étaient calligraphiés en lettres de forme rigide et aux brisures nombreuses, les ouvrages universitaires étaient copiés en lettres de somme, rondes, de petit module et avec de très nombreuses abréviations soigneusement convenues, tandis que les livres en langues vulgaires utilisaient volontiers les écritures gothiques bâtardes mises au point pour les documents de chancellerie. Enfin, les textes des classiques latins, et plus généralement les manuscrits d'inspiration humaniste, faisaient appel à l'écriture humanistique, ancêtre du romain et de l'italique typographique – écriture artificielle inspirée d'une caroline tardive, dont la mise au point avait été réalisée en Italie au début du xv^e siècle. Par ailleurs les écritures variaient selon les pays et les régions. C'est ainsi que les scribes de l'université de Bologne avaient par exemple mis au point une écriture ronde de gros module, très différente de la lettre de somme Parisienne, tandis que les bâtardes des chancelleries d'Angleterre, de France, de Bourgogne ou d'Allemagne présentaient des différences notables.

Là encore, les imprimeurs avaient voulu à l'origine suivre au plus près leurs modèles manuscrits, quitte à tailler régulièrement de nouvelles séries de caractères et à reproduire des lettres liées en les gravant sur le même poinçon. Cependant, de telles pratiques s avérèrent vite onéreuses et l'usage des lettres liées comme celui de trop nombreuses abréviations compliquaient la tâche des compositeurs. Dans ces conditions, une certaine uniformisation tendit à s'opérer tandis que les typographes s'adressaient, pour se fournir en matrices ou en caractères, à des officines typographiques qui pratiquaient souvent ce genre de commerce sur une large échelle.

Les mises en texte

Tenant compte de la concurrence des copistes et désireux de ne point heurter les habitudes de lecture de leurs clients, les imprimeurs du xv^e siècle copièrent d'abord dans toutes leurs variétés les mises en textes des livres manuscrits. S'avérant d'emblée metteurs en page émérites, ils se montrèrent capables de résoudre, lorsque cela était utile, les problèmes techniques les plus délicats. Ainsi, la Bible à quarante-deux lignes apparaît déjà comme un chef-d'œuvre typographique. De même, les premières éditions savantes reproduisent exactement la présentation des textes scolastiques, et on continua longtemps à donner, notamment à l'intention des juristes, des textes glosés d'une composition impeccable.

Les typographes et les libraires durent aussi tenir compte, à mesure que le commerce du livre se développait et se spécialisait et que la concurrence se faisait plus dure, de nécessités souvent contradictoires puisqu'il leur fallut dès lors maintenir un équilibre entre la recherche du plus bas prix de revient et les impératifs de la lisibilité. Les enquêtes menées sous la direction d'Ezio Ornato nous permettent de pressentir l'évolution de la mise en texte des incunables, ouvrages imprimés antérieurs à 1500, en fonction de ces différents facteurs. Au total, les imprimeurs, qui semblent avoir pris soin, en une première période, de reproduire le manuscrit, s'efforcèrent ensuite, sous l'effet de crises d'origines diverses et de la concurrence, de placer le plus grand nombre possible de signes dans un cadre d'écriture de plus en plus large en réduisant les marges et en utilisant des caractères de corps plus faible, si bien qu'ils firent doubler dans les incunables la densité des signes à la page par rapport à celle de manuscrits du xv^e siècle. Cependant, comme toute tentative de ce genre était de nature à entraver la lecture en proposant des lignes trop serrées, trop longues et trop rapprochées, ils tendirent à adopter des mises en page à deux colonnes. D'où une tendance à la compression particulièrement sensible pour les textes d'étude en caractères gothiques. Cependant, les œuvres en langues vulgaires, destinées à une lecture plus cursive, firent l'objet d'un traitement spécial ; on réduisit la proportion des marges, on imprima les textes en lettres de plus gros module, mais qu'on tendit à rendre plus étroites, sans entraver pour autant la lisibilité ; on inscrivit celles-ci sur des lignes plus écartées, avec un nombre plus réduit de coupures de mots en fin de ligne, ce qui permettait d'offrir un plus grand « confort de lecture » – confort qui devait pourtant se trouver réduit au cours du xvi^e siècle, à mesure que les ouvrages ainsi imprimés se démodèrent et que les libraires tâchèrent d'atteindre un public de plus en plus large.

Au total, les mises en texte n'évoluèrent donc que très lentement. Certes, les imprimeurs, désireux de normaliser le travail de composition en simplifiant la casse – cette boîte divisée en casiers qui contiennent les caractères d'imprimerie –, tendirent à réduire le nombre des abréviations, tout en en maintenant un certain nombre, notamment dans les textes en langues vulgaires afin de laisser une certaine latitude aux typographes à la fin de la ligne et de leur permettre d'éviter de couper les mots lors de la justification. Cependant, la casse continua d'être composée de manière très différente selon le type de caractères employés. On ne note en outre à peu près aucune évolution dans l'orthographe des textes composés en caractères gothiques. De sorte que la novation semble se réfugier dans les ouvrages imprimés en caractères romains. Héritiers de la tradition humaniste, les typographes et les lettrés qui éditent ainsi des œuvres latines ou néo-latines de caractère littéraire portent une attention particulière non seulement à l'exactitude du texte, mais aussi à sa présentation, à son orthographe et à sa ponctuation. Il en va ainsi dans l'atelier de la Sorbonne, où Jean Heynlin se charge de diviser en chapitres et de compléter par un glossaire alphabétique les Elegantiae linguae latinae de Lorenzo Valla, dont un secrétaire du roi a accepté de revoir le texte et qui sont publiées sous cette forme dans les premiers mois de 1472. Après quoi, Guillaume Fichet, qui dirige l'atelier avec Heynlin, donne à celui-ci les indications suivantes concernant l'édition du De officiis de Cicéron : « Ces divisions du texte que nous appelons chapitres jettent une grande clarté sur le contenu et aident la mémoire au point d'en rendre la lecture facile, même pour les enfants. Aussi, je veux te prier d'améliorer, en les corrigeant et les divisant suivant ta méthode, l'édition des Offices que les imprimeurs vont bientôt mettre sous presse. » On notera, cependant, que le caractère romain, sacralisé avec les réalisations de Jenson à Venise vers 1470 et plus ou moins maladroitement réalisé ailleurs par des typographes accoutumés au style gothique, connut ensuite une forme de repli, sans doute parce qu'il exigeait, par sa morphologie même, une plus grande place que la lettre gothique. On s'appliqua donc à en réduire le module, et cette réduction contribue à expliquer son retour en force à partir des années 1486-1490. En même temps, l'esprit même de l'humanisme commençait à s'imposer, tandis qu'Alde Manuce se mettait au travail.

La révolution typographique en Europe

Le triomphe de l'écriture romaine face aux écritures nationales dans toute une partie de l'Europe à partir des années 1530 s'explique d'abord par le prestige de son origine et par celui des lettres latines. Mais aussi par le fait que cette écriture était soutenue par une véritable idéologie. Si en effet la minuscule humanistique apparaît comme une construction bâtarde résultant de l'adaptation de l'écriture caroline par des lettrés de la fin du xiv^e siècle et du début du xv^e siècle, artistes et calligraphes italiens, désireux d'atteindre une perfection qui ne pouvait être qu'unique, étudièrent avec passion les inscriptions antiques et s'efforcèrent, tel le fameux Luca Pacioli qui était proche de Léonard de Vinci, de déterminer mathématiquement les proportions idéales de la capitale romaine. Alde Manuce reste le principal initiateur de la révolution qui devait provoquer le triomphe de l'écriture ainsi conçue. On sait qu'il s'était associé au grand libraire Andrea Torresano di Asola qui avait repris le fonds de Nicolas Jenson. Il fit réaliser par un graveur de poinçons remarquable, Angelo Griffo, trois séries de caractères : des caractères grecs, des caractères romains et, enfin, les premières italiques connues qui servirent notamment à imprimer une série de textes classiques en format in-octavo, inaugurée par un Virgile en 1501.

Les caractères romains d'Alde apparurent pour la première fois dans le De aetna de Pietro Bembo (1495). Ils se caractérisent par un allégement des bas de casse, par une subtile répartition des pleins et des déliés et par la présence de plusieurs variantes pour certaines lettres, qui donnent aux pages imprimées un aspect aéré et harmonieux tout en leur conférant un éclairage inédit. Ils apparurent complétés et améliorés encore dans le célèbre Hypnerotomachia Poliphili (1499), grâce notamment à des capitales qui semblaient modelées sur les inscriptions antiques et dont les proportions délicates se conformaient aux leçons des théoriciens de la Renaissance italienne qui devaient trouver leur aboutissement dans le traité De divin proportione du frère Luca Pacioli, publié précisément à Venise en 1509.

À partir de la fin du xv^e siècle, tandis que la mode des auteurs antiques se développait un peu partout, de grands libraires étrangers commencèrent à utiliser plus ou moins systématiquement le caractère romain. Il en alla ainsi à Bâle pour Amerbach, à Nuremberg pour Koberger et, un peu plus tard, à Paris pour Josse Bade. Il suffit cependant d'examiner les ouvrages édités par ce dernier pour mesurer le chemin qu'il restait à parcourir pour que le reste de l'Europe rattrapât l'Italie. Bade n'a pas abandonné le goût de l'écriture gothique qu'il juge mieux adaptée lorsqu'il s'agit d'inscrire en gros caractères les éléments les plus frappants du titre ou d'indiquer au haut des pages les titres courants. Il utilise de même volontiers encore des mises en page avec gloses et foliote ses ouvrages en chiffres romains. Cependant, Peter Schoeffer le Jeune et les graveurs bâlois qui dominaient le marché des caractères surent évoluer. Les ouvrages imprimés pour Érasme par Froben, successeur d'Amerbach, utilisent une lettre romaine inspirée de l'aldine et ont déjà une allure moderne. Par ailleurs, Peter Schoeffer le Jeune fut le premier à réaliser hors d'Italie une italique aux capitales penchées (1519).

Il semble que les membres de l'entourage du roi jouèrent un rôle décisif dans l'adoption du caractère romain en France, en une époque où la société civile tout entière vivait dans le culte de Rome et de l'Italie. C'est alors que Geoffroy Tory, qui avait longuement parcouru ce pays et y avait appris le dessin sous les meilleurs maîtres, publia son Chamfleury. Dans cet ouvrage, paru en 1529, et qui était en principe destiné à enseigner aux décorateurs à inscrire en lettres romaines des devises ou des sentences sur les tableaux, les tapisseries, les poutres et les murs des demeures seigneuriales, l'auteur s'efforçait de retrouver des concordances symboliques entre les proportions des caractères romains et celles du corps humain, et de tracer les capitales à l'aide du compas et de la règle. En même temps, il s'affirmait comme un théoricien de l'orthographe. Devenu imprimeur du roi en 1529, il se servit d'une cédille maladroitement réalisée et de deux sortes d'accents lorsqu'il imprima pour Roffet l'Adolescence clémentine de Marot – et cela en 1533, l'année où était précisément publié chez Antoine Augereau, en même temps que le Miroir de l'âme pécheresse de Marguerite de Navarre, un mystérieux livret, la Briefve Doctrine pour deuement escripre selon la propriété du langaige françoys, qui prône notamment l'usage de l'apostrophe.

Ce fut dans ces conditions que se développa en France une école remarquable de tailleurs de caractères, dont les plus connus sont Simon de Colines, Claude Garamond, Antoine Augereau, Chrétien Wechel, Pierre Haultin et Robert Granjon. Collectivement qualifiées de « garamonds », leurs réalisations se présentent comme des types aldins progressivement modifiés par une gravure plus rigoureuse dans le détail. En même temps, enfin, on voyait s'élaborer à Lyon auprès de Jean de Tournes un style nouveau de typographie, avec l'invention par Bernard Salomon, gendre de Granjon, des « arabesques » et des fleurons, utilisés notamment dans des encadrements de pages, qui renouvelèrent la présentation du livre.

Ces personnages, d'origine souvent modeste, constituaient un groupe très homogène, lié aux lettrés de l'entourage de Marguerite de Navarre ainsi qu'à des théoriciens de l'orthographe tels qu'Étienne Dolet. Le grand problème était pour eux non seulement de proposer des lettres élégantes, mais de trouver des artifices permettant de mieux traduire les sons de la langue française et de mettre au point des formes de ponctuation favorisant la compréhension d'un texte au cours d'une lecture muette et cursive. On conçoit donc que les alphabets qu'ils gravèrent en étroite liaison avec les grands imprimeurs humanistes de leur temps aient constitué – à l'image de celui que réalisa Claude Garamond pour Robert Estienne et qui servit à réaliser l'In linguam gallicam Isagoge de Jacques Dubois, première grammaire française imprimée dans notre pays (1531) – des événements non seulement pour l'histoire de la lettre, mais aussi pour celle qu'on appelle l'orthotypographie. C'est à cette époque et dans ces milieux qu'on s'efforce par exemple de distinguer le v du u ou le j du i et que se fixent non seulement les normes de la ponctuation et de l'accentuation modernes, mais aussi celles de l'orthographe, au terme de multiples tentatives et de longues discussions. Ainsi, l'intervention du compositeur contribua-t-elle à provoquer la disparition de variantes et, parallèlement, la nécessité de séparer plus nettement les mots avec l'apostrophe, et aussi les groupes de mots par une ponctuation mieux réglée et plus nette. De sorte que, tandis que les nécessités de la casse provoquaient la suppression de la plupart des abréviations, les accents et les signes de ponctuation que nous connaissons s'y trouvaient introduits. L'art typographique imposa donc une certaine unité et généralisa des pratiques tendant à la clarté. Mais les typographes restèrent hostiles à l'adoption d'une orthographe purement phonétique qui aurait bouleversé leurs méthodes et n'aurait au reste pas permis à l'œil de distinguer les homonymes.

Émergence du livre moderne

C'est dans ce climat que les grands imprimeurs humanistes, et notamment ceux de la famille des Estienne, se firent les initiateurs des mises en texte modernes. Leur influence se manifeste d'abord dans la présentation des pages de titre. Aux titres enrobés dans des formules pompeuses et insérés dans des décors gravés sur bois qui caractérisent la production de Josse Bade ou même de Froben à Bâle succèdent parfois des titres sobres, voire agressifs, dégagés de tout contexte, vite composés non plus d'un mélange disgracieux de capitales et de bas de casse, mais bien de capitales de grandes dimensions, dégageant les mots significatifs. De même l'adresse insérée au bas de la page devient plus sobre et plus claire. Si bien qu'on en arrive à ces chefs-d'œuvre typographiques que constituent par exemple les œuvres de Cicéron données par Robert Estienne en 1538-1540, ou encore la Bible que Jean de Tournes publia en 1554. De telles formulations, cependant, apparaissent aux traditionalistes du temps aussi agressives que de nos jours certaines publicités et ne se rencontrent que dans un nombre réduit de publications, pour seulement quelques décennies. C'est ainsi que les titres des superbes éditions que Simon de Colines, ce metteur en page émérite, donne des différentes œuvres d'Oronce Fine apparaissent insérés dans des encadrements quelque peu maniéristes. Une pratique « publicitaire » s'annonce, qui va réserver une importance de plus en plus grande au décor et bientôt à l'image symbolique dans la présentation des livres qui sera celle de l'époque baroque, où les titres seront gravés en taille douce au centre d'une page remplie de figures allégoriques offrant comme un résumé du contenu de l'ouvrage. La mise en page des textes proprement dits apparaissait encore au début du xvi^e siècle essentiellement variable et tributaire des modes de présentation des textes manuscrits. Peu à peu, cependant, se développe un effort de clarification et de normalisation. Là encore, Alde Manuce s'était posé en initiateur en inaugurant, avec ses petites éditions in-octavo en caractères italiques, une nouvelle forme de présentation des grands textes, imprimés dans un format maniable et sans commentaires afin d'en faciliter la lecture cursive.

Mais le grand nom est évidemment ici celui de Robert Estienne. Il multiplie les efforts pour rendre plus facilement accessibles les textes qu'il publie. D'abord, donc, la Bible aux versets de laquelle il donne dans une édition de 1549 la numération aujourd'hui universellement adoptée. De même, les imprimeurs humanistes, qui éditent les grands classiques et les Pères de l'Église, généralisent la présentation des chapitres en paragraphes numérotés ; cette tâche se trouvera achevée à la fin du xvi^e siècle, et on cite encore de nos jours Platon et les Moralia de Plutarque selon l'édition de Henri II Estienne, fils de Robert Estienne. En même temps, Robert Estienne et ses émules s'efforcent de dégager la page des éditions savantes de son encadrement glosé et de la doter d'un apparat discret et rationnel. Entendant fournir à la fois les indications concernant les variantes textuelles et les explications de certains termes ou expressions, il utilise d'abord une infinité de signes (lettres, chiffres et lemmes) pour leurs renvois, et en parsème la marge extérieure et le bas des pages. Cependant, notre système d'annotations simple et brutal ne triomphera que dans la seconde moitié du xvii^e siècle. Enfin, les pièces de théâtre antiques, et notamment celles de Térence, sont désormais divisées en actes et en scènes.

Au total, le livre de la fin du xvi^e siècle commence donc à prendre un aspect moderne. Les pièces liminaires composées par des amis de l'auteur à sa gloire restent, certes, abondantes. Mais la préface moderne, offrande solennelle garnie de bandeaux et de lettres ornées à quelque grand personnage, commence à être inscrite en italiques en tête de l'ouvrage. Et l'orthographe et la ponctuation des livres en français commencent à obéir aux normes actuelles. Qu'on ne s'y trompe pas, pourtant, la plupart des œuvres écrites en langues nationales se présentent plus que jamais sous forme de discours se poursuivant à longues lignes durant des séries de pages. Tout au plus peut-on discerner dans des éditions particulièrement soignées de légers espaces blancs séparant à l'intérieur de la même ligne la fin d'une phrase et le début de la suivante. Comment, dans ces conditions, les lecteurs du xvi^e siècle pouvaient-ils lire les textes de Rabelais ou de Montaigne qui se présentaient au long de séries de pages pratiquement sans paragraphes ? La présentation serrée de certains autres textes est encore plus surprenante, par exemple dans le cas de certaines éditions de l'Imitation de Jésus-Christ, et cela jusqu'aux années 1610-1620. Bien plus, l'ensemble des contes et des romans, de Boccace à Marguerite de Navarre, et d'Honoré d'Urfé à Madeleine de Scudéry, comportent, certes, des formes de coupure grâce à l'introduction dans le texte de lettres missives parfois précédées d'un titre, ou encore de conversations. Mais, à cause de sa forme continue, la mise en imprimé ne permet pas, à la lecture de longs dialogues entre plusieurs personnages, de savoir qui prononce une réplique. De même, la présentation des pièces de théâtre en langue vulgaire demeura longtemps si anarchique, notamment en Angleterre et en France, qu'on comprend mal comment de tels textes pouvaient être compris en une lecture muette et cursive.

On s'étonne de voir ainsi mis en texte les œuvres d'auteurs célèbres, assurément avec l'accord de ceux-ci. Une telle présentation s'explique pourtant fort bien. Le texte imprimé fut longtemps conçu comme la représentation fidèle d'un discours oral, fictif ou non, en un monde où l'oral et l'écrit prétendaient encore tenir un langage identique. Ainsi, les genres littéraires les plus appréciés à l'époque classique – la poésie, le théâtre et le sermon – furent des genres relevant de la récitation à haute voix, donc de la rhétorique de l'oral. Peu à peu, cependant, l'écrit impose ses normes. Charles Estienne, le frère de Robert, propose le premier en France, pour le théâtre en langue nationale, des formes de présentation régulières et claires qui n'iront pas sans influer sur l'élaboration des règles de notre théâtre classique. Parallèlement, l'habitude s'impose de diviser en paragraphes les textes en langue française. Cette habitude apparaît d'abord peut-être dans les livres de spiritualité du début du xvii^e siècle – par exemple dans l'édition de 1611 de l'Introduction à la vie dévote de saint François de Sales. Elle pénètre lentement dans les romans du temps. Et il est caractéristique de constater que le terme même d'alinéa semble avoir été emprunté au vocabulaire de l'imprimerie par Guez de Balzac en 1644. On ne doit donc pas s'étonner si le Discours de la méthode fut, du moins à notre connaissance, le premier ouvrage de philosophie en français mis en paragraphes. Ainsi s'imposèrent de nouvelles formes de présentation des livres et, sans doute aussi, une autre manière de « regarder » et de lire un texte en un temps où, précisément, la mode de la carte géographique se répandait en France.

De la presse plate à la rotative

Le moteur libère le machinisme des forces naturelles et du travail musculaire. En 1812, la machine de Friedrich Koenig et Andreas Friedrich Bauer permet la pression verticale actionnée par la vapeur. La presse se déplace en va-et-vient de la forme à l’imprimé via un rouleau encreur. Même si l’alimentation des feuilles reste manuelle, ce principe multiplie par cinq la vitesse d’impression. En 1847, la presse à retiration permet d’imprimer en recto-verso. L’étape suivante sera de transformer une forme d’impression plate en forme cylindrique. Dans les années 1860, William Bullock invente la presse rotative qui imprime 10 000 exemplaires à l’heure ; elle est perfectionnée par l’Américain Richard Hoe et le Français Hippolyte Marinoni. La bobine mécanise le passage du papier.

En France, il faut attendre 1871 et l’abolition de l’obligation d’apposer un timbre fiscal sur chaque feuille des journaux et périodiques politiques, pour que les rotatives à bobine puissent être utilisées. De nouveaux métiers émergent. Le conducteur de tirage et le bobinier alimentent la machine en papier, les hommes de plateau modulent les débits des encriers et veillent à la pression. Avec ces machines, les ateliers changent de taille, les rotatives nécessitant des espaces adaptés. L’imprimerie Chaix emploie ainsi plus de mille salariés en 1880. Les bâtiments disposent de chauffage à vapeur, de système d'aération et de refroidissement en été. Les machines sont équipées pour protéger les ouvriers des parties dangereuses avec des pare-engrenages, des garde-pieds, etc. Les opérations de façonnage sont elles aussi mécanisées avec des machines à plier, à brocher, à couvrir, à encoller. Guillaume Massiquot perfectionne le rogne papier. Ici encore, un ensemble d’inventions permet d’améliorer la productivité. Tous ces dispositifs profitent des progrès de l’industrialisation que sont l’électrification, la sidérurgie, le développement des transports.

Le règne de la composition

Le travail traditionnel du typographe consiste à assembler les caractères en plomb dans un clavier puis à les placer dans un composteur en tenant compte des espaces et de la justification. Dès le xviii^e siècle, des expériences comme la stéréotypie, la pianotypie, la galvanotypie sont testées pour accélérer la composition. Un bloc solide remplace la forme des caractères mobiles : il permet de réimprimer des textes sans avoir à les recomposer à chaque fois. En 1886, Ottmar Mergenthaler met au point la linotype ; elle assemble les caractères dans une matrice qui sert à fondre une ligne complète. En 1894, Tolbert Lanston commercialise la monotype. Elle se compose de deux unités : un clavier produit l’ordre des caractères et génère une bande perforée, puis une fondeuse pilotée par cette bande crée les caractères. Linotypiste est un métier nouveau – il nécessite la maîtrise des quatre-vingt-dix touches du clavier et celle des règles typographiques dans un système mécanisé avec une forte cadence ; 5 000 signes par heure sont composés. Avec la monotype, deux ouvriers sont nécessaires, un sur la fondeuse, l’autre sur le clavier à trois cents touches. Ils produisent 8 000 signes à l’heure. Ces deux appareils ont chacun leurs inconvénients et leurs avantages. Les imprimeurs de presse ont préféré la linotype où chaque ligne forme un bloc, alors que la monotype offre plus de précision pour les livres mathématiques ou scientifiques, par exemple. Ces inventions proviennent des États-Unis. En France, le progrès de la mécanisation est lent. La première monotype est installée en 1887 et quatre-vingt-quatre fonctionnent en 1900. Par comparaison, il en existe deux mille au Royaume-Uni.

La montée en puissance des images

Selon le besoin, le budget, la diffusion, les techniques varient. Il existe ainsi de nombreuses méthodes de reproduction des images. À partir des années 1830, la gravure sur bois de bout est utilisée massivement par la presse périodique et les livres illustrés. Un bois de bout est un motif en relief travaillé au burin. Les images sont imprimées à côté du texte sans avoir besoin d’un second passage. Le buis étant très solide il peut supporter des tirages importants. Des ateliers se spécialisent dans certains domaines et proposent des illustrations pour l’industrie, la nature, les personnages… Gustave Doré perfectionne la méthode du dessin au lavis sur le bois. Il crée plus de dix mille illustrations pour la presse et l’édition, et s’entoure d’une équipe de graveurs, les xylographes. La taille-douce, l'eau-forte sont des gravures sur des matrices de cuivre en creux avec un encrage dans les cavités et non en surface, comme pour la gravure sur bois. Elles sont utilisées pour les impressions délicates : billets de banque, timbres-poste, ouvrages de bibliophilie. En 1850, Firmin Gillot invente le gillotage, soit un cliché gravé sur plaque de zinc, un traitement qui laisse l'image en relief. Puis la similigravure remplace les gravures sur bois : elle coûte cinq fois moins cher que le bois gravé. La sérigraphie fonctionne à partir d’une encre transmise au support par un écran, à l'origine en soie ; elle imprime sur toute sorte de supports (papier, carton, textile, métal, verre, bois…).

En 1796, Aloïs Senefelder met au point la lithographie. Ce procédé repose sur la répulsion entre l'eau et un corps gras. Le sujet à imprimer est dessiné, il est reporté au moyen d'un crayon gras sur une pierre calcaire. Par action de mouillage avec de l'eau, les surfaces vierges (non imprimées) refusent l'encre qui est seulement attirée par les régions grasses. En 1851, la presse lithographique améliore considérablement le rendement. Cette technique permet des rendus de qualité et elle est encore utilisée aujourd’hui par des artistes pour des œuvres graphiques à tirage limité. Elle est à l’origine de l’offset, une technique qui connaîtra une utilisation grandissante, car elle s’adapte à une grande variété de supports. La chromolithographie, dont le brevet est déposé en 1837 par Godefroy Engelmann, introduit la couleur. Elle est très prisée pour les images religieuses, les publicités, étiquettes, almanachs… La mise en couleur reste manuelle jusqu’en 1900. La photographie et la photogravure permettent de reporter les images sur des formes imprimantes au moyen de substances photosensibles. Il faut attendre les années 1880 pour qu’il soit possible d’imprimer une photographie. Une couche photosensible est appliquée sur un bois destiné à être gravé puis exposée à la lumière à travers un négatif. À la fin du siècle, deux procédés connaissent un succès destiné à durer : l’offset et l'héliogravure.

Les procédés d’impressions se classent en trois familles selon les caractéristiques des formes imprimantes. Elles peuvent être en relief comme la typographie et la flexographie, en creux comme la taille douce et l’héliogravure, et à plat comme la lithographie, l’ offset, la sérigraphie et la phototypie. À chaque type d’imprimé correspond une technique appropriée.

L’histoire de l’imprimerie n’est pas linéaire. Entre l’invention, la mise au point et la demande du marché, il est rare qu'un seul procédé technique, une seule forme d'organisation du travail ou un seul fabricant de matériel règnent sur un secteur d'activité.

Le métier d’imprimeur

Les entreprises sont souvent familiales. Ainsi, les Didot ont donné leur nom à un caractère de typographie. Cette grande famille d’imprimeurs fut aussi libraire, graveur, fondeur de caractères et papetier. Elle débute au xviii^e et s’arrête au xx^e siècle. À chaque génération, un fils a poursuivi l’œuvre de ses ancêtres. Ils sont les imprimeurs privilégiés des rois et des institutions comme le Sénat, l’Académie française et sont à l’origine de collections illustrées de renom. Les Didot sont aussi des innovateurs dans la fonderie des caractères ou la fabrication du papier. Le caractère familial concerne les petites comme les grandes sociétés, et diminue après 1970 sous l’impact des fusions d’entreprise.

Autre trait caractéristique des imprimeurs : leur inventivité, et leur ouverture aux innovations technologiques. Hippolyte-Auguste Marinoni est le créateur d’une machine typographique qui porte son nom. Il vient d’ailleurs au métier par la mécanique. Industriel inventif, il exploite la presse à retiration à quatre cylindres en 1847, la machine à plier en 1849. Chaque invention donne lieu à des brevets et à des recherches de financement. Marinoni suit de près les travaux sur les rotatives et ouvre la voie à la fabrication industrielle avec la rotative à papier continu en 1872. Sa société atteint une notoriété internationale qui lui permet de concurrencer les Anglo-Saxons, qui étaient jusqu’alors les principaux fabricants de machines. Cette passion du machinisme anime de nombreux imprimeurs. Les ateliers sont aussi des lieux d’expérimentation où les nouveaux procédés sont testés. Même si de grands industriels traversent le métier d’imprimeur, cette branche a toujours été un secteur à faible concentration.

La fortune d’un imprimeur dépend aussi de sa compétence. Ainsi, la maison Berger-Levrault s’est spécialisée dans les travaux pour l’administration et l’armée ; elle demeure, après cinq siècles d’activité, une interlocutrice de l’État et propose des logiciels ainsi que des formulaires réglementaires. Napoléon Chaix a connu la fortune grâce à l’impression des indicateurs de chemins de fer. Dès 1841, la famille Didot a été l’éditeur de l’Annuaire du commerce Didot-Bottin, plus connu sous le titre générique de Bottin.

La spécialisation permet de fournir des travaux de qualité à un tarif concurrentiel et avec la meilleure productivité.

Enfin, une autre caractéristique des imprimeurs, particulièrement au xix^e siècle, est leur fibre sociale. Dans l’usine de Napoléon Chaix, l’adhésion à la société de secours mutuel était obligatoire. Elle donnait droit aux visites gratuites du médecin, aux médicaments, à des indemnités en cas de maladie et de funérailles. Dès 1848, Paul Dupont associe son personnel aux bénéfices de l’entreprise. Alfred Mame construit des logements pour son personnel. En 1960, les bons de charbon et de pommes de terre continuaient d’être distribués dans les imprimeries de Cino Del Duca. Une communauté d'intérêts liait patrons et ouvriers. Une politique sociale qui n’était pas dénuée d'encadrement moral, souvent confondu avec le respect des règles catholiques. Ce système devait permettre d'atteindre trois objectifs : fidéliser les salariés, les former et désamorcer les conflits sociaux. Elle n’empêchait pas toujours les grèves. Avec l’industrialisation qui entraîne un changement profond des outils de production, les patrons ont besoin d’ouvriers compétents pour conduire des machines qui deviennent de plus en plus complexes. La devise de l'entreprise Chaix résumait bien son objectif : « La Maison pour chacun. Tous pour la Maison ». En contrepoint, les ouvriers du livre portent une revendication forte : les gains de productivité doivent aussi profiter aux employés.

Les ouvriers du livre

Jusqu’en 1789, le typographe désigne la fonction d’imprimeur. Le « typo » est l’ouvrier qui connaît tous les aspects du métier – gravure, fonderie, composition, correction ; il occupe donc une place stratégique dans l’atelier. Les ouvriers du livre défendent le progrès et les idées nouvelles : « C’est à l’imprimerie, reine de l’industrie, que la mère patrie doit ses beaux jours de liberté » (chanson La Typographienne, 1844). L’imprimerie est liée à la libre circulation de l’information et les ouvriers du livre en sont les militants.

Dès l’Ancien Régime, les ouvriers du livre s’organisaient en confréries. En 1833, les typographes fondent une « Association libre typographique ». Cette société d’entraide est une ébauche de syndicat, à une période où la loi dite Le Chapelier, promulguée en 1791, interdisait aux ouvriers de se rassembler pour défendre leurs intérêts. En 1843, une commission réunissant patrons et ouvriers fixe un « tarif ». Ce concept novateur détermine des barèmes de salaire horaire. Il définit aussi l’organisation du travail, sa durée et ses conditions. S’il n’est pas toujours appliqué de manière systématique, particulièrement en province, le « tarif » constitue une référence et il est révisable tous les cinq ans. Les patrons sont des partenaires de cette négociation, car ils cherchent à lutter contre les concurrents déloyaux qui font travailler à bas coût.

En 1884, dès qu’il devient légal de s’organiser en syndicat, est fondée la Fédération des ouvriers typographes français et des industries similaires. Elle portera plusieurs noms : Fédération française des travailleurs du livre (F.F.T.L.) en 1885, puis Fédération des industries du livre, du papier et de la communication (Filpac) depuis 1984. En 1881, la Fédération regroupe 5 240 ouvriers, dont 2 985 sont parisiens. Chaque fédéré verse une cotisation qui lui permet de bénéficier de services, comme une assistance chômage et maladie, des indemnités en cas de grève. En 1905, le label désigne une marque syndicale à l’usage des imprimeries. Les patrons signataires s’engagent à n’employer que des ouvriers syndiqués au tarif professionnel. Dans les entreprises de presse, en 1945, le label sera étendu au contrôle de l’embauche par les syndicats.

Les ouvriers du métiers du livre disposaient d’un niveau élevé de rémunération et de conditions de travail très cadrées. Des normes de production étaient fixées. Par exemple, un service durait six heures pour une production de 27 000 lettres pour les correcteurs de journaux en 1937 à Paris. Mais les conditions s’avèrent différentes selon les secteurs et les régions. Ainsi, les typographes parisiens sont payés le double qu’en province. Dans le labeur, différents syndicats représentent les métiers. Toutefois, le taux de syndicalisme est élevé, et il n’est pas rare que dès leur embauche les apprentis prennent leur carte syndicale. La fonction du syndicat est de maintenir un équilibre entre la production et l’emploi. La relation avec le machinisme est complexe, car les améliorations techniques génèrent une hausse du chômage. Ainsi, l’arrivée des presses mécaniques entraîna une forte baisse de l’emploi des pressiers et suscita des mouvements de forces avec des bris de machines. À Londres, en 1814, le patron du Times profita du congé des ouvriers pour installer la première presse à vapeur. Les ouvriers veulent brider le pouvoir que la machine confère aux patrons. Le progrès technique ne doit pas déqualifier les travailleurs. Dès lors, chaque innovation qui augmente la productivité est négociée. Dans cette branche, la part des ouvriers demeure majoritaire : ils occupent 79 p. 100 des postes en 1966. Cette forme de cogestion parvient à l’équilibre, le patronat payant au prix fort un personnel qualifié et une certaine paix sociale. Le syndicat est réformiste, il négocie largement avant d’entrer en conflit. En période faste, cette pression syndicale est acceptée par les dirigeants. Mais, dans le dernier quart du xx^e siècle, le système sera fortement remis en cause et les conditions économiques difficiles rendront parfois impossible la négociation. Le chant convivial des typographes entonné à chaque fête : « À la, à la, à la, à la santé du confrère, qui nous régale aujourd'hui » a pu devenir un chant de guerre lors des rudes occupations d’usines comme celles de Larousse en 1973, Néogravure en 1974, Helio-Cachan, Chaix, Le Parisien libéré en 1975, ou Victor Michel en 1978. Pour mener à bien ces longues cessations de travail, le syndicat dispose de caisses d'entraide pour soutenir les grévistes. Les ouvriers du livre revendiquent avec fierté leur appartenance à ce métier. Il reste que les évolutions successives leur ont enlevé une partie de leur spécificité. Leur profession a été transformée, et particulièrement les fonctions des typographes. Considérés comme les intellectuels de la classe ouvrière, ils ont été la cheville ouvrière d’un syndicalisme élaboré et actif.

1945-2000 : la convergence des technologies

Après le rythme effréné qu’a connu le siècle précédent, le début du xx^e absorbe, perfectionne et intègre les différents procédés, mais le système technique fondé sur le plomb parvient à ses limites. La composition est à saturation. Les recherches s’orientent vers des techniques de composition photographique. La publicité, les brochures, les catalogues se multiplient, et l' héliogravure et l'offset sont particulièrement adaptés à leur reproduction. Mais l’offset est freiné par le passage au plomb. En effet, il est nécessaire de composer en plomb avant de tirer le typon, soit la pellicule photographique qui permet de graver chimiquement la plaque servant à l’impression.

La photocomposition de première génération de la marque Fotosetter est commercialisée en 1949. Il faut attendre plus d’une vingtaine d’années pour que s’opère une véritable révolution technique, lorsque les ateliers passent de la composition chaude (le plomb) à la composition froide (la photocomposition puis l’informatique). En France, deux ingénieurs en télécommunications, René Higonnet et Louis Moyroud mettent au point la Lumitype-Photon. Leur machine est conçue autour de deux techniques radicalement nouvelles : la photographie ultrarapide et le calcul binaire qui s’appuie sur un dispositif électromécanique. Le premier modèle flashe 29 000 signes par heure soit presque six fois la production horaire moyenne d'une linotype. Elle constitue une rupture profonde avec les techniques employées jusqu'alors en composition au plomb. Au lieu de fondre et d'assembler des centaines de milliers de lettres en plomb, c’est un faisceau lumineux qui projette une image latente sur un film recouvert d'une couche photosensible. Au lieu de stocker et de manipuler des tonnes de métal dans des ateliers de composition, un clavier pilote des systèmes électromécaniques. La première Lumitype est installée chez Berger-Levrault à Nancy en 1957. La photocomposition ne représente qu’une étape dans cette mutation. L’imprimeur perd son monopole avec la lente montée en puissance de l’équipement de bureau. La machine à écrire existe depuis la fin du xix^e siècle, elle permet la réalisation de documents propres et lisibles. Les duplicateurs offset, ancêtre du photocopieur, sont accessibles à partir des années 1930.

L’histoire de l’imprimerie va se confondre progressivement avec celle de l'informatique dans une convergence des technologies. En 1965, le mini-ordinateur pilote un clavier, une imprimante, un terminal. La productivité des systèmes de composition explose quand les photocomposeuses ne sont plus réservées aux clavistes, mais quand elles deviennent des périphériques utilisables par les journalistes, les rédacteurs et les secrétaires. Le caractère d’imprimerie se dématérialise. En 1954, Adrian Frutiger met au point la première famille de caractères conçue pour la photocomposition : elle se nomme Univers. Il travaille pour la fonderie Deberny et Peignot, créée en 1748, qui a connu l’âge d’or de la fonderie au début du xx^e siècle et dispose d’une typothèque remarquable. En 1976, le R.I.P. (Raster Image Processor) assemble les dessins et textes qui sont restitués sous forme d’image ; la page devient le cadre de composition. En 1983, la société Adobe lance le langage PostScript ; les éléments de la page sont traités comme une configuration de points ou de pixels. En 1985, la firme Macintosh annonce la microédition, qui bouleverse les méthodes de préparation des textes en facilitant le traçage, le dessin avec la souris qui donne de la maniabilité pour la mise en page. Le prépresse, c'est-à-dire l'ensemble des opérations de composition, de photogravure et de préparation de la forme imprimante, se voit profondément transformé avec la micro-informatique. Le bureau personnel empiète sur les tâches réservées à l’imprimerie, même si les professionnels ont rapidement intégré micro-ordinateurs, imprimantes laser, scanners de bureau et techniques de publication assistée par ordinateur (P.A.O.). Les centres de formation se sont adaptés aux mutations. Mais la transformation du prépresse a placé les entreprises en surcapacité de production.

Une complexe mutation industrielle

Les Trente Glorieuses ont été une période faste pour l’imprimerie française. Plusieurs grandes entreprises se sont constituées grâce à l’augmentation de la demande et à l’amélioration de la productivité. Certaines ascensions ont été fulgurantes, à l’image de celle de Jean Didier, ouvrier monteur avant de devenir directeur technique puis dirigeant dans les années 1970. Chef de file du secteur roto-offset, il rachète plusieurs sites d'impression et crée à Mary-sur-Marne en 1988 une usine modèle, à la pointe des innovations technologiques. Elle produisait des magazines à gros tirage (le Figaro Magazine, Télé Loisirs, Paris-Match, l'Express, etc.) des catalogues (magasins Ikéa ou But), des brochures publicitaires et des dictionnaires.

Avec le premier choc pétrolier en 1973, le secteur entre dans une crise durable. Les causes du marasme sont multiples. D’une part, les coûts ont augmenté : le prix du papier a connu une envolée, comme les encres, les colles, l’énergie. Parallèlement, les entreprises sont confrontées à une baisse structurelle de la demande due à une diminution des dépenses de publicité, une réduction de la pagination des journaux et ensuite à la dématérialisation des contenus. Par ailleurs, elles sont soumises à une forte concurrence étrangère, les imprimeries allemandes et italiennes étant des challengers performants. Depuis les années 1980, les méthodes de production sont en évolution constante et nécessitent des investissements. Les efforts de productivité indispensables à la compétitivité des entreprises et l’arrivée de nouvelles technologies ont incité les entreprises à s’endetter massivement pour investir dans de nouveaux outils de production. Le secteur de l’imprimerie est constitué de milliers de petites structures familiales qui souffrent d'un manque de fonds propres. Sous-capitalisées, elles ne peuvent résister à de profonds changements de conjoncture. Les surcapacités de production dans les activités les plus traditionnelles ont entraîné une offre excédentaire et une baisse des prix des produits imprimés, avec des conséquences dramatiques pour la structure financière de nombreuses entreprises. À partir des années 1990, les tâches du prépresse sont particulièrement impactées par la polyvalence induite par le numérique. Le secteur des grands quotidiens connaît une dépression constante avec une baisse continue de la diffusion. De nombreuses imprimeries de presse ou de périodiques étaient protégées par la manne éditoriale de leur éditeur. Mais cette solution interne s’avère coûteuse et contraignante, ce qui conduit certains éditeurs à se séparer de leurs imprimeries. Les luttes syndicales de la décennie s’opposent fermement à cette stratégie d’externalisation. Les entreprises de la presse quotidienne nationale ont hérité de contraintes sociales spécifiques. Les ouvriers du livre regroupés dans un Comité interprofessionnel du livre parisien disposent de fortes capacités d’opposition et de blocage de la production, avec un taux de syndicalisation proche des 100 p. 100. Les rapports entre les syndicats et le patronat se tendent, car la priorité est à la baisse des effectifs. Depuis 1990, les chiffres sont accablants : l'industrie graphique a perdu plus d'un quart de ses personnels. Les symboles de ce marasme sont nombreux : liquidation de l'Imprimerie moderne de Paris (ex-Georges-Lang) vente, re-vente et fermeture des sites Del Duca, faillite de Paul Dupont, réduction drastique des personnels de l’Imprimerie nationale. Les groupes de presse et d’édition ont revendu leurs imprimeries. Par exemple, Hachette a cédé au groupe Maury son imprimerie offset. La crise va accélérer la concentration à un niveau mondial. Deux des plus importants imprimeurs, Jean Didier et Jacques Lopès, ont été rachetés par le Canadien Québecor, acteur mondial de la branche au cours des années 1990.

Les étapes de production, ou la chaîne graphique

La chaîne graphique détermine les différentes phases de la fabrication d'un imprimé. Elle se divise en trois grandes étapes : le prépresse, l’impression et le façonnage.

Les activités de prépresse comprennent la saisie des données, leur mise en forme, le traitement des images, la photogravure, la composition typographique et la photocomposition. La première tâche concerne la préparation du travail avec la mise au point d’un projet, et l’élaboration d’une mise en page par le maquettiste. La composition se réalise avec un ou des logiciels de P.A.O. Le code typographique constitue un complément à la grammaire. Il traite de l'usage de l'écriture, des abréviations, des nombres, des capitales, des bas de casse, de l’italique, des signes de ponctuation. Désormais, la préparation de copie ne relève plus du travail de l'imprimeur, mais de celui de l’éditeur. La maquette devient ensuite une forme imprimante avec la réalisation soit d’un film flashé, soit d’un fichier numérique contrôlable par l'intermédiaire d'un système OPI. Le flashage consiste à produire les films nécessaires à la fabrication de la forme imprimante. La flasheuse transpose les informations en un film tramé des quatre couleurs qui composent la quadrichromie dite C.M.J.N. (cyan, magenta, jaune, noir). Pour l’impression en offset, les films sont copiés sur un support photosensible en zinc, aluminium ou cuivre. La numérisation de la chaîne graphique globalise le traitement des images et des textes, la composition et la gravure finale. Cette phase aboutit à un bon à tirer, avec la page assemblée. Le secteur prépresse s’approche de plus en plus de la machine à imprimer. Selon les imprimés à produire, les procédures varient. Avec le C.T.F. (Computer-To-Film), l'information est traitée de façon numérique jusqu'à la production du film. L'étape du film est supprimée avec le C.T.P. (Computer-To-Plate, « de l'ordinateur à la plaque »). Lorsque les plaques sont gravées directement sur la presse, il s’agit d’un C.T.Press (Computer-To-Press). Le C.T.Print ou Computer-To-Print désigne l’impression numérique. Selon le nombre d’exemplaires à imprimer, le choix des machines diffère. À plus d’un million, on choisit l’héliogravure, ce qui concerne essentiellement les catalogues de la grande distribution et des enseignes de jouets et de meubles. À plus de 100 000 exemplaires, la technique appropriée est l’offset rotative, à plus de 1 000, l’offset à feuille, pour moins de 1 000 le C.T.Press. L’impression numérique est économique pour des tirages courts, dans la mesure où le coût unitaire de la copie ne diminue pas avec le nombre d’exemplaires. L'imprimeur procède alors à l'imposition, il dispose les pages par cahiers. Avant de mettre en route l’impression, il cale, il met en place des plaques sur les cylindres de la presse offset, de la machine à feuilles ou rotative. Le conducteur règle les encriers. Le pré-encrage consiste à démarrer l'impression progressivement pour laisser l'encre se répartir sur les rouleaux, il faut nourrir le blanchet (offset) et vérifier que l'image s'imprime correctement. Cette phase permet des ajustements : ce tirage est nommé la gâche papier ou la macule. Le conducteur vérifie et ajuste le repérage de l'impression des quatre couleurs selon le nombre de cylindres d'impression simultanée. La barre de contrôle permet de mesurer et contrôler la qualité de la gamme. La référence est le bon à tirer. Le bon à rouler est visé et le tirage commence. L'opérateur est chargé du suivi du tirage. Il vérifie l’équilibre entre l'eau et l'encre, l’ajustement de la couleur. II reste attentif au niveau d'encre et à la qualité de la solution de mouillage. Ces réglages sont automatisés. Quand l’impression est finie, les opérateurs terminent par l'entretien de la presse, soit le nettoyage en vue d'une nouvelle impression.

L’imprimé se présente sous la forme de feuille à plat ou de pile. Il est ensuite façonné pour aboutir au produit finalisé. Le façonnage comporte plusieurs opérations qui sont propres à chaque type d’imprimé. Dans le cas d’un livre, les cahiers sont pliés pour trouver les pages dans l'ordre normal de lecture. Il est massicoté, les cahiers sont assemblés par piqûre, collage ou agrafage. Les livres sont reliés. Ces opérations de pliage, massicotage et d’assemblage sont souvent automatisées et réalisées en continu sur la même machine. Dans le secteur de la presse, la salle d'expédition dispose d’un système logistique très élaboré avec ses fonctions de rognage, d’encartage, pliage, collage, adressage et empilage, etc. L’imprimé est alors prêt à être distribué.

La situation des industries graphiques au XXI^e siècle

Le secteur des industries graphiques comprend le prépresse, l’imprimerie de labeur, l’impression de journaux, le façonnage avec la reliure et la finition. Cette branche regroupe plus de six mille entreprises ; 36 p. 100 sont spécialisées dans le prépresse, 60 p. 100 dans l’imprimerie et 4 p. 100 dans la finition. 80 p. 100 ont moins de 10 salariés. Toutefois, la part des petites entreprises tend à diminuer. Soixante-dix mille salariés y travaillent. 62 p. 100 sont des ouvriers dont la majorité est spécialisée. Le prépresse a le plus fort taux de cadres, alors que le façonnage compte le plus grand nombre d’employés non qualifiés. Dans l’ensemble, les salaires sont inférieurs aux industries manufacturières. L’Île-de-France regroupe plus de 25 p. 100 du chiffre d’affaires, avant le Nord - Pas-de-Calais, le Centre et le Rhône-Alpes. Au niveau européen, l’industrie graphique représente plus de cent vingt-trois mille entreprises, dont 70 p. 100 ont moins de 50 salariés ; cinq pays emploient 80 p. 100 des effectifs, soit plus de huit cent mille Européens. La France se situe au quatrième rang européen. Après la crise importante qu’a connue la fin du xx^e siècle, les chiffres de la filière sont stables, mais les marges de rentabilité restent faibles.

L’impression de labeur représente 85 p. 100 du marché pour un chiffre d’affaires de 10 milliards d’euros (2008). Elle se divise en six secteurs : les périodiques (35 p. 100), les imprimés publicitaires et les affiches (22 p. 100), les catalogues de vente (11 p. 100), les livres (7 p. 100), les imprimés administratifs, techniques et commerciaux (12 p. 100), l’emballage ou conditionnement (9 p. 100) les imprimés en continu (4 p. 100). L’impression de la presse quotidienne représente 15 p. 100 du marché, avec une trentaine de sociétés qui font travailler huit cents salariés. La plupart des quotidiens nationaux sont imprimés en Île-de-France. Les imprimeurs de journaux appartiennent à de grands groupes de presse, comme Le Monde, SocPresse ou Amaury. Certains éditeurs choisissent la mutualisation, facilitée par l’uniformatisation des formats. Situé dans le sud-est de la France, Riccobono imprime tout un ensemble de titres. Ces implantations nécessitent des investissements industriels très lourds. Ces imprimeries ont des exigences de productivité accrues et doivent engager périodiquement des investissements industriels importants pour renouveler les rotatives et les systèmes d’expédition qui sont très sollicités. Ces imprimeurs cherchent à augmenter le taux d’occupation des rotatives en diversifiant leur production avec les gratuits et les suppléments.

L’impact écologique, longtemps sous-estimé, requiert une sérieuse vigilance, car ces usines sont polluantes. La réalisation d’imprimés fait appel à des produits présentant des risques de pollution pour les sols, l’eau et l’air. Les entreprises sont donc soumises à des règles environnementales. Elles doivent respecter des conditions d'utilisation sur certains produits à base de solvants. La collecte des liquides, déchets souillés d’encres, de vernis, de bains de fixateurs et révélateurs, etc., est réglementée, car leurs eaux usées ne peuvent pas être éliminées dans les stations d'épuration. Par manque de connaissance, les petites structures ont laissé perdurer de mauvaises pratiques. Mais fédérations et groupements professionnels ont investi ce sujet pour améliorer les usages.

Malgré une baisse de la production, le papier reste un vecteur de communication apprécié par les annonceurs et un moyen privilégié de transmission de la connaissance. Il conserve des qualités telles que la durabilité, le sentiment de possession et l’impact visuel. L'offset est le procédé le plus répandu dans les imprimeries de labeur et les imprimeries de journaux, car il reste le mieux adapté aux tirages en moyenne série. En 2005, les volumes des impressions se répartissent ainsi : offset rotative, 52 p. 100 ; offset feuille, 26 p. 100 ; héliogravure, 20 p. 100 ; la typographie, 1 p. 100 ; autres techniques, 1 p. 100. L’impression numérique reste réservée aux petites séries. Toutefois, les budgets alloués aux médias imprimés (pages publicitaires dans la presse, prospectus, mailings, etc.) diminuent régulièrement, de nombreuses procédures se dématérialisent et la presse connaît une érosion régulière (environ 2 p. 100 par an depuis 2000). Les stratégies de diversification et/ou de spécialisation sont privilégiées pour améliorer la rentabilité. Les services additionnels élargissent le cœur de métier ; l’imprimeur fournit au client une solution clés en main, avec une prise en charge de la globalité du processus, des conseils en marketing, prépresse et gestion logistique. Les flux de production sont automatisés avec des commandes en ligne, des serveurs dédiés et des bases de données. La complémentarité papier-Web est appréhendée. La production d’albums photographiques avec déclinaison de multiples produits (poster, carte, calendrier…) illustre cette différenciation. L’impression en ligne ou Web to print correspond à l’atomisation de la demande. Toutefois, les imprimeurs professionnels n’ont pas le monopole de ces activités et doivent subir la concurrence d’agences ou de reprographes. Plusieurs marchés spécialisés connaissent des perspectives intéressantes comme l’emballage, l’impression à la demande, le marketing direct, la lutte contre la contrefaçon avec des marquages invisibles, la personnalisation. Les niveaux de profit peuvent être intéressants dans des secteurs de « niche », comme le haut de gamme des brochures de luxe, l’étiquetage viticole, la numérisation patrimoniale, les affiches ou l’emballage. La concurrence se joue également sur la qualité des finitions (gaufrage, vernis) pour un produit atypique. Les clients recherchent la distinction. Quand l’imprimeur valorise son expérience professionnelle et son savoir-faire, il dispose d’un monopole qui peut lui permettre d’augmenter sa rentabilité et d’échapper à la baisse des prix. Une meilleure visibilité des imprimeurs français à l’échelle européenne, avec un groupement dans un portail Internet, par exemple, permettrait aux entreprises de se positionner sur des marchés internationaux et de valoriser l’atout hexagonal de la créativité design et graphique.

La crise qui débuta dans les années 1990 n’est pas finie, et a même été amplifiée par la récession de 2008. L’industrie graphique demeure fragile dans un contexte économique difficile. Les entreprises sont toujours en surcapacité alors que les volumes sont en baisse. Les prix sont serrés et la rentabilité faible.

Le terme imprimerie est-il devenu désuet ? Il est désormais remplacé par celui d’industrie graphique. La chaîne graphique rassemble un ensemble de tâches comme la fabrication du papier, la composition, la reproduction d'images, l'impression, le façonnage, la reliure, etc. Chacune de ces activités a sa propre histoire, les innovations s’emboîtent, parfois se percutent et souvent se côtoient. Entre l’invention d’une technique et sa généralisation, la nécessité doit s’imposer et ce besoin est très varié selon le type de document à imprimer. La composition manuelle a cohabité avec la composition mécanique qui a elle-même coexisté avec les photocomposeuses et des systèmes informatisés. La variété des ateliers perpétue les exemples atypiques. Le Démocrate de l’Aisne est le dernier hebdomadaire d’information composé au plomb ; il existe depuis cent huit ans et tire à mille exemplaires. Des éditeurs de poésie contemporaine composent et impriment selon la plus pure tradition typographique. Une machine dépassée sur le plan purement technique peut demeurer rentable, mais surtout disposer de qualités intrinsèques irremplaçables. À l’école Estienne, grâce à l’Espresso Book Machine qui imprime un livre en quelques minutes, le programme Ireneo propose de construire ce qui pourrait être l’imprimé du futur : à la demande, écologique, économique, personnalisable et connecté. Très hétérogènes, les marchés de l'imprimerie s’adossent à des processus cognitifs. Loin de se confondre avec la technique, la situation des industries graphiques s’insère dans un tissu social et économique dynamique.